Julio Cortazar

(Este es un poema permutante, pueden cambiarse de posición las estrofas y los versos dentro de las estrofas al gusto del lector).

Viaje infinito - Cortázar


para el que con su incendio te ilumina,
cósmico caracol de azul sonoro,
blanco que vibra un címbalo de oro,
último trecho de la jabalina,

la mano que te busca en la penumbra
se detiene en la tibia encrucijada
donde musgo y coral velan la entrada
y un río de luciérnagas alumbra.

si, portulano, fuego de esmeralda,
sirte y fanal en una misma empresa
cuando la boca navegante besa
la poza más profunda de tu espalda,

suave canibalismo que devora
su presa que lo danza hacia el abismo,
oh laberinto exacto de sí mismo
donde el pavor de la delicia mora

agua para la sed del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tus muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja.

Comparto con vosotros la explicación de esto mismo que ofrece Julio a Calac y Polanco en Salvo el crepúsculo:

"-Se cura en salud -dice Polanco-, porque ya he visto que barajaba los papelitos esos que se pueden leer de cualquier manera y que siempre te sale algo.

-Algo qué -pregunta Calac que hoy está broncoso por algún percance hípico.

Acordándome de que en mis mocedades fui maestro de escuela, les explico:
-Trátase, oh amigos, de pameos que, en una presentación ideal, deberían fraccionarse en páginas sueltas; el lector podría así barajarlos para que el azar urdiera las muchas metamorfosis posibles de los textos. Como se sabe, el número de combinaciones es enorme, y por ejemplo el poema 720 círculos que incluí con legítimo entusiasmo en Último round, alude al número de permutaciones posibles con los seis cuartetos del meopa considerados como unidades."

En el libro-almanaque Último Round (1969), aparecen varios ejemplos y una extensa explicación a ellos. Transcribo sus palabras, especialmente interesantes son el 2º y el 5º párrafo.

"Estos juegos fueron comenzados en Delhi, en casa de Octavio Paz y en una oficina de las Naciones Unidas, de febrero a marzo de 1967. Paz, que entonces trabajaba en sus Topoemas, analizó conmigo la primera tentativa, 720 círculos. Los poemas restantes fueron naciendo sobre todo en aviones, porque la inmovilidad forzosa, la mesita de plásico y la levitación de un asiento a diez mil metros de altura favorecieron siempre estas barajas armadas a base de un pequeño block y de rotundos whiskys.

Digo juegos con la gravedad con que lo dicen los niños. Toda poesía que merezca ese nombre es un juego, y solo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuir a una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta, productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidad mágica y lúdica se aplican naturalmente (como lo hace el niño cuando juega) a una ruptura del condicionamiento corriente, a una asimilación o reconquista o descubrimiento de todo lo que está al otro lado de la Gran Costumbre. El poeta no es menos <<importante>> visto a la luz de su verdadera actividad (o función, para los que insistan en esa importancia), porque jugar poesía es jugar a pleno, echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca. Nada más riguroso que un juego; lo niños respetan las leyes del barrilete o las esquinitas con un ahinco que no ponen en las de la gramática. En mi caso el principio general consistió en escribir textos cuyas unidades básicas (que no hay que confundir con las que abundaban en la Argentina hacia 1950) puedan ser permutadas hasta el límite del interés del lector o de las posibilidades matemáticas. El poema se vuelve así circular y abierto a la vez; barajando las estrofas o unidades se compaginan diferentes combinaciones; a su turno, cada una de éstas puede ser leída desde cualquiera de sus estrofas o unidades hasta cerrar el círculo en uno u otro sentido.

Razones obvias (por ejemplo, el suicidio de un editor frente a un presupuesto) impiden presentar aquí los poemas en páginas sueltas, que facilitarían el barajar del naipe; sin embargo, me parece que estas persianitas de la planta baja se prestan bastante bien a abrirlas y cerrarlas en todas direcciones, y al final siempre es casi lo mismo; como cada poema comporta unas pocas unidades básicas, el lector no tardará en recorrerlo dentro de las combinaciones que elija; del poema y de él dependerá que esas combinaciones le traigan diferentes aprehensiones de un contenido siempre virtual y siempre disponible. A lo mejor no pasa nada y el poema es siempre el mimso; también esto me parecería interesante.

Unas pocas observaciones. El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras; cualquiera que se ejercite en la técnica aleatoria verá que la única manera consiste en trabajar con hojas sueltas y después, frente a una serie de unidades básicas, analizar estrictamente todas las permutaciones posibles para verificar los puentes lógicos, sintácticos, rítmicos y eufónicos que aseguren la viabilidad de las múltiples secuencias posibles. En esto reside la dificultad instrumental más fascinadora, porque cada unidad debe ser capaz de recibir satisfactoriamente a la precedente (que puede ser, por supuesto, cualquiera de las demás) y pasar la antorcha no menos satisfactoriamente a la que le siga (ídem). Esto no es simple, y un poema de cinco estrofas, por dar un ejemplo, me llevó todo un vuelo de Teherán a París, solo interrumpido por un almuerzo y una nena que tendía a arrancarme las páginas para dibujar una especie de vaca azul llena de patas y de ubres.

Como lo sabe todo poeta, la verdadera <<inspiración>> consiste en llegar al verso, a la estrofa y al poema definitivo, ya sea de rondón, como muy bien puede ocurrir, ya sea después de una larga combinatoria interna; en este caso se trataba de verbalizar una intención de poema de manera tal que cada unidad básica se enlazara impecablemente con todas las otras ordenadas por el azar o la voluntad del lector. Sintácticamente la cosa no es fácil, incluso por motivos pedestres; por ejemplo si una de las unidades básicas contiene términos, imágenes o rimas que se repiten en otra unidad básica, hay que eliminarlos en uno de los dos casos, porque su eventual contigüidad volvería imperfecto o monótono el desarrollo; así, cada unidad básica exige algo por completo diferente que a la vez debe ser parte de la unidad total del poema. Por supuesto no he agotado todas las combinaciones posibles de estos ensayos o treinta secuencias diferentes del poema permite eliminar el peligro mayor de las rupturas formales o significativas y dejar tendidos los puentes que enlazarán las más variadas permutaciones.

Se notará que los poemas aquí incluidos se dan dentro de formas tradicionales: cuartetos de endecasílabos (con rima consonante o asonante) y de eneasílabos con rima asonante (todos ellos dentro del esquema ABBA), y que el contenido verbal se adecúa estéticamente -¿por qué no decir también históricamente?- a esas formas lujosas y envejecidas y desacreditadas. Yo soy un viejo poeta y esas formas me son naturales y familiares, aunque haya guardado inédito casi todo lo escrito en esa línea a lo largo de más de treinta y cinco años; hubiera sido un error privarme de algo que, como a Martín Fierro las coplas, me nace como agua de manantial (posteriormente filtrada y embotellada, por supuesto), porque moviéndome en un territorio connatural me resultaba mucho más fácil concentrar la atención en el proceso permutatorio que me interesaba en estas experiencias. Desplazando la cosa a otro territorio, ensayé el Homenaje a Alain Resnais y la pequeña estructura titulada Antes, después; estoy convencido de que hay ahí posiblidades nada comunes, pero no he tenido la paciencia de seguir adelante.

Última observación: aunque en los poemas hay comas en el cuerpo de las estrofas, se advertirá que éstas terminan casi siempre sin coma para facilitar el enlace con la siguiente, enlace que muchas veces no sería posible si una coma quebrara el puente;sin embargo, el lector verá que en otros casos la coma puede ser necesaria, y deberá suplirla mental y sobre todo auditivamente; he ahí, una vez más, la colaboración que le pido en cualquier cosa que hago."

Y dejo también los otros tres ensayos de poemas que hace en el libro:

"ANTES, DESPUÉS

como los juegos al llanto

como la sombra a la columna

el perfume dibuja el jazmín

el amante precede al amor

como la caricia a la mano

el amor sobrevive al amante

pero inevitablemente

aunque no haya huella ni presagio."

El "Homenaje a Alain Resnais" lo podeís encontrar aquí: http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2006/11/homenaje-alain-resnais-de-julio.html y el "Homenaje a Mallarmé" aquí: http://poesiaexpandida.blogspot.com/2008/02/homenaje-mallarm.html

Como comentario personal, añadir que Cortázar no perteneció a los miembros de la OuLiPo (Ouvroir (taller) de literatura potencial), grupo de coetáneos suyos fundado en 1960 al que principalmente pertenecían escritores franceses. Pero hay una evidente afinidad en el experimentalismo de su obra con las propuestas que desarrollaba esta escuela (Cortázar fue invitado a ella pero desechó la opción puesto que solo se comprometía con causas políticas). Además de literatos, el grupo reunía a matemáticos, y el objetivo era desarrollar obras buscando una mezcla entre el espíritu lúdico y la experimentación con el lenguaje, desde un punto de vista científico. En Cortázar esa simbiosis es habitual y creo que es un buen resumen de sus palabras anteriores ("Nada más riguroso que un juego"). Es decir, explotar el máximo de posibilidades a partir de unas reglas formales, llamadas por ellos "contraintes" o restricciones.

Ejemplos de invenciones de la OuLiPo hay muchos: textos en los que la 1ª letra de cada palabra comienza por orden alfabético, textos que alternan vocales y consonantes, poemas en el que cada verso se compone de las mismas letras distribuidas en diferentes palabras, bolas de nieve, implantes de alejandrinos, etc. Si os interesa el tema, en su página web tienen la lista completa de "contraintes" explicadas (escribir en base a limitaciones formales me parece una gran técnica para aprender o pulir la escritura): http://www.oulipo.net/contraintes

Ya que saco el tema, es inevitable nombrar los "Ejercicios de estilo" de Queneau: una especie de manifiesto oulipiano (es muy utilizado en escuelas de escritura creativa), escrito varios años antes de que surgiera el movimiento: 99 formas distintas de contar un episodio (en forma de sueño, de carta, en prosa, en soneto, en verso libre, etc. etc.). Queneau es el primer nombre que se viene a la cabeza al pensar en la OuLiPo y de hecho Cortázar dedica su explicación de poesía permutable "A Raymond Queneau, ni qué hablar". Y personalmente, recomiendo siempre a Perec. Todo él. No voy a citar obras, a cada cual de propuesta más disparatada. Mejor os dejo esta frase suya: "En el fondo, me someto a reglas para ser totalmente libre. La invención siempre nace, en mi caso, a partir de una invención formal".